Coeur de verre : la fracture technologique.

En Bavière au XVIIIème siècle, un maître verrier décède, il emporte avec lui le secret de fabrication qui permet la réalisation du verre-rubis, inégalée de part le monde. Toute la société du bourg repose sur cette industrie. Désespérément l’ensemble des ouvriers de la verrerie se mobilise pour retrouver ce savoir faire. Le maître du village, un aristocrate, va avoir recours à l’enquête et à la divination afin de tenter la perpétuation de ce qui fait la richesse des lieux.

Par ce film, de 1976, Werner Herzog nous transporte dans un monde étrange et déliquescent que la peur envahit peu à peu. Pour ce faire, le réalisateur ‘d’Aguirre’, de ‘l’énigme de Kaspar Hauser’, de ‘Nosferatu’, va investir l’image comme forme picturale romantique face à la forme narrative de la société en rupture.

Werner Herzog souligne souvent, qu’en tant que cinéaste, il lui manque la génération des pairs, au sens de la filière cinématographique et des pères au sens civil. Il dénonce, de ce fait, la période nazie ayant en quelque sorte créé une béance dans la filiation cinématographique allemande. Son film, ‘Nosferatu’, nous renvoie vers Murnau et devient l’objet d’une continuité hypothétique. ‘Coeur de verre’, qui précède Nosferatu, ne vient pas combler un manque, mais plutôt le dénoncer. Le réalisateur désire montrer les mécanismes qui sont à l’origine de ce manque. L’effritement inéluctable de la société qu’il expose s’appuie sur la stricte séparation des rôles sociaux, les habitants semblent vivre les uns à côté des autres sans jamais se rencontrer. Les ouvriers veulent retrouver, par l’expérimentation, le savoir faire perdu. L’aristocrate, pétri d’une culture de caste, se croyant dans une tragédie grecque, va faire appel au Thirésias local (Hias). Ce dernier sera l’annonciateur de l’enchaînement des catastrophes pour les uns et les autres, sauf pour lui-même. Le valet de l’aristocrate sera dans l’absolu accomplissement de son emploi, n’exerçant aucune censure morale devant les actions criminelles de son maître. La servante apeurée n’arrivera pas à échapper à son destin de dominée. Seule la taverne semble échapper à la disparition, en tant que le dernier espace d’un exutoire maintenant le peuple dans une habitude artificielle.

La plastique du film se situe après une période baroque, comme expression opulente de la puissance des dominants, des princes souverains et d’une église, directrice quotidienne de l’âme humaine. Werner Herzog nous place immédiatement dans ce moment de basculement esthétique annonciateur du romantisme allemand. Le film débute par une exposition appuyée des paysages bavarois à la façon de Kaspar David Friedrich. Ainsi, peut-on penser que la domination de l’homme sur lui-même étant aboutie, il lui faut, maintenant, poser le regard sur une nature encore sauvage qu’il va falloir dominer, à l’image du ‘Voyageur contemplant une mer de nuages’.

Ce tableau place le ‘regardant’ du tableau dans le rôle impératif de spectateur, il doit rester en dehors de la toile, c’est une volonté manifeste du peintre. Werner Herzog semble adopter ce principe. Il veut nous détacher de toute appropriation de l’énoncé pouvant troubler notre temps et notre lieu pendant la projection du film. Il nous faut rester en regard de l’image projetée.

Il est dit, du film, que Werner Herzog aurait hypnotisé ses acteurs. Il nous impose des paroles et des gestuelles qui semblent nous conduire hors du sens des textes et des actions. Ainsi, un joueur de cartes donne l’impression de se déplacer comme s’il était guidé par les cartes qu’il porte dans les mains. A l’inverse, les scènes de taverne sont à l’image de la peinture allemande profane, elles nous apparaissent plus familières, les références à Günther Matthäus ou Johann Liss sont probablement proches.

Il se dégage, alors, du film une distance induite à l’égard de la recherche de compréhension et, de ce fait, se révèle à nous une étrangeté inhabituelle à l’écran.

L’imbrication, si soigneusement construite par Werner Herzog, pour mêler ses intentions picturales et narratives et pour tenter de nous mettre à distance, montre une volonté voire une obsession à nous alerter sur notre monde contemporain.

Ne peut-on mettre en regard cette évolution industrielle du XVIIIème, en échec, avec le retour d’une ère nucléaire, bien en peine à réaliser de nouveau son évolution, comme une sorte d’incapacité à faire ce que nos pairs ont assuré. Si la faillite de ces redoutables procédés, dits innovants, reste rare, ils sont néanmoins cataclysmiques pour des territoires condamnés, où l’homme n’a plus sa place. Cette évasion est évoquée par Werner Herzog par la parabole du voyage en mer dans le film. L’obsolescence de l’homme se réalise ici par l’obligation de fuir, alors qu’il est sensé produire des contenus qui lui sont destinés. Ainsi, selon Günther Anders, lorsqu’il y a coïncidence entre la vie intérieure avec les contenus produits :

L’homme n’a plus besoin et ne peut plus avoir besoin que de ce qu’on l’oblige à prendre ;

L’homme ne pense plus et ne peut plus penser que ce qui lui est destiné ;

L’homme ne fait plus et ne peut plus faire que ce qu’on l’oblige à faire ;

L’homme ne ressent plus et ne peut plus ressentir que ce qu’on exige qu’il ressente.

Pour Anders, la coïncidence entre la vie intérieure et les contenus produits réalise le système conformiste.

A voir et revoir.