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XVIIIe Rencontres de la Rochelle

“Les associations, soutien à la diffusion culturelle du Cinéma”
Jeudi 5 juillet 2007

Au cours de nos rencontres inter-associatives et notamment à l’occasion des colloques que nous avons organisés avec le soutien de la Région Poitou Charentes, nous avons pu constater un développement significatif des associatzions de citoyens désireux de soutenir l’action d’équipements culturels tel que notamment : théâtres, musées, salles de cinéma, festivals…
Ces associations rejoignent les activités culturelles plus anciennes des cinéclubs et des sociétés d’Amis de Musées. Sans parler des clubs de supporters sportifs, dont beaucoup travaillent dans un esprit proche de celui des associations culturelles.
Ce phénomène s’inscrit d’ailleurs dans la volonté affirmée de nombreux citoyens de s’investir dans le domaine de la démocratie participative. C’est pourquoi il est apparu intéressant de confronter les objectifs et les pratiques d’un certain nombre de responsables qui, dans leurs domaines respectifs, oeuvrent à maintenir la diffusion culturelle et contribuent à la recherche de nouveaux publics.
Nous espérons par cette démarche permettre aux participants de bénéficier des expériences positives menées dans les différents secteurs d’intervention. Nous souhaitons aussi à cette occasion examiner la possibilité d’actions communes aux différentes associations représentées.

Proposition de programme :

10h30-12h30 Table-ronde :
Les six organisateurs présentent leurs activités (en 10 mn) et répondent ensuite à des questions de la salle.

14h-15h30 Débat général portant notamment sur :
Pourquoi sommes-nous engagés dans nos structures ?
Qu’attendons-nous de notre action ?
A quoi servons-nous ?
Qu’est-ce que l’engagement citoyen dans les secteurs de la culture?
(la démocratisation)

15h30-17h30 Table-ronde :
Que pouvons-nous faire en commun ?
Quelles perspectives offrent les nouvelles technologies ?

Au cours de cette journée interviendront notamment :
Pour le Festival : Prune Engler et Jean Michel Porcheron;
Pour la Confédération des MJC : Pierre Brette (circuit MJC Isére)
Pierre Clouet (délégué général), Nelly Lopez (responsable culture);
Pour la FNFR : François Boutonnet (cinémaginaire)
Cyrille Léger (responsable cinéma);
Pour Fasciné : André Gomar (cheminots cinéphiles),
Dominique Memmi (présidente);
Pour Interfilm : Janine Bertrand,, Georges Malgouyard (Gacso);
Pour Territoires et Cinéma: Jacques Guénée, Ken Legargeant,
Yves Louchez;
ainsi qu’Hervé Pérard, maire adjoint à la culture d’Evry, représentant la FNCC (collectivités pour la culture

2006, l’an 1 du numérique

Introduction – Qualité de l’image numérique – Numérique et Patrimoine – Numérique et programmation en salle – Normes et E Cinéma – La chaîne numérique – La Clé – L’évolution des coûts – Financement et modèle économique

Introduction

Hervé Pérard, maire ad01-rochelle-2006joint d’Evry, représentant la FNCC et Jacques Guénée président délégué de Territoires et Cinéma ont ouvert ce colloque en rappelant notamment que, sur le sujet du numérique, nous avions tenu d’autres réunions, y compris avec des demonstrations de matériel. Notre souci d’informer les élus se place non pas dans une perspective immédiate, mais, bien au contraire, en tenant compte de la réalité du fonctionnement des structures administratives, ainsi que du calendrier electoral. C’est pourquoi, comme nous l’avons indiqué dans plusieurs de nos documents, nous nous sommes engagés dans une action d’information et de sensibilisation à moyen terme, qui, en intégrant les diverses élections, notamment régionales, devrait trouverson aboutissement en 2001. Au cours de cette rencontre, de nombreuses questions ont été posées aux intervenants, que nous résumerons comme suit : du côté des spectateurs, elles ont surtout concerné les avantages représentés, on non par le numérique, le devenir des films en argentique et le patrimoine. Du côté des professionnels, exploitants de salles et distributeurs indépendants, elles ont essentiellement concerné les incidences du numérique sur la programmation, surtout en ce qui concerne l’accès au film et la v.o, les questions techniques concernant serveurs et machines, et les problèmes de coût. Elles ont également révélé des inquiétudes quant aux fameuses « clés », et à l’avenir du E Cinéma après l’adoption des normes, un certain nombre de salles étant équipées de vidéo projecteurs et diffusant des films en vidéo, à petits budgets, particulièrement les documentaires. Leur représentant a souhaité qu’une étape de transition puisse être envisagée, en attendant que 90% du parc de salles soient équipés en 2K, pour ne pas condamner ces salles à ne plus avoir de billetterie commerciale. Quant aux élus, moins sensibles aux problèmes strictement techniques, leurs questions ont porté sur les problèmes de financement, de nombreuses salles en France étant gérées par les pouvoirs publics. Tous ont exprimé leur inquiétude sur le nouveau modèle économique que va entraîner cette transformation et les risques qu’il peut représenter pour la diversité culturelle et le cinéma indépendant européen.

Qualité de l’image numérique- Numérique et Patrimoine

Pour Alain Rémond, ce que vont gagner les spectateurs avec le numérique, c’est la qualité de la projection, surtout pour les salles qui reçoivent des copies en 4ème semaine, car il n’y a aucune dégradation, comme c’est le cas actuellement avec la pellicule. A partir du moment où il y a eu une bonne captation et une bonne post production, la qualité d’un film en numérique aujourd’hui n’est plus à démontrer.
En ce qui concerne le patrimoine, il a souligné qu’à présent, au festival de Cannes, c’est dans la section Cannes Classique, que l’on a le plus de projections numériques. Pourquoi ? Parce qu’aujourd’hui la restauration se fait en numérique, que ce soit pour une diffusion film ou pour une diffusion DVD. L’Institut Lumière, La Cinémathèque Française, celle de Porto Vecchio, les Archives du Film se sont équipés en numérique. Le patrimoine est un des domaines où il y aura de plus en plus de catalogues numériques.
Yves Louchez , pour sa part, a précisé que sur les 20 dernières années, l’essentiel des moyens du Ministère de la Culture a été consacré à transférer tout le patrimoine cinématographique film flamme, c’est à dire non sécure. Aujourd’hui, la question se pose de passer à un archivage patrimonial numérique. La mise en commun d’une norme numérique va, à son avis, déclencher très prochainement la mise en oeuvre d’un système de sauvegarde. Passer d’un support physique à un autre n’est pas un problème. Mais ce qui est important, c’est qu’on ait pu se mettre d’accord sur une norme technique de processus d’enregistrement et de compression, ce qui assurera une cohérence entre les grands majors américains, les cinémathèques soviétiques et européennes. Il existe une étude demandée par le Ministère de la Culture et sortie le 20 mars 2006 pour la mise en oeuvre d’une formation aux métiers du patrimoine cinématographique. C’est une démarche prémonitoire. Car, en ce moment, le patrimoine cinématographique français est géré dans différents lieux : par les Archives, la BIFI, pour ce qui est du non film, la Cinémathèque Française pour ce qui est du film, et par un certain nombre de cinémathèques privées.
L’arrivée des chaînes privées, mais aussi de la VOD (vidéo à la demande) provoque une forte demande de programmes et on est contraint de rechercher dans le patrimoine ce qu’on peut récupérer, réactiver et remettre en état. Et l’on s’aperçoit qu’un corps de gens ayant des compétences pour le traitement des films du patrimoine est nécessaire et fait actuellement défaut.

Numérique et programmation en salle

Pour Yves Louchez et Ken Legargeant l’avantage, pour l’exploitant qui dispose de plusieurs écrans, c’est la possibilité extrêmement souple de faire passer un programme d’une salle à l’autre, puisque qu’il n’y a pas de transport physique de copie ; à condition, bien sûr, que chaque salle du complexe soit équipée en numérique.
Le numérique permet également d’avoir sur le fichier différentes versions linguistiques offrant ainsi à l’exploitant un accès au multilinguisme. Il peut donc envisager lorsqu’il a des minorités linguistiques dans sa ville, de faire des programmations à certaines heures, en certaines langues, sous-titrées, voire doublées. Pour les salles Art et Essai de province qui n’ont en général les copies qu’assez longtemps après leur sortie, et en version française, cela permettra de faire des projections en v.o . et ainsi d’éduquer les spectateurs.
Ken Legargeant a souligné que pour éviter un cinéma à deux vitesses, il était nécessaire de fixer une norme. Ce qui ne signifie pas qu’un exploitant, déjà équipé en vidéo, ne puisse pas continuer à faire des projections de films qui ne trouvent pas d’espace dans les circuits traditionnels. Mais on ne pourra pas dire que c’est du cinéma, car ce ne sont pas les conditions de restitution d’une image photographique. Ceux qui s’équiperont en 2K pourront effectivement ajouter à leur programmation traditionnelle du documentaire, de l’événementiel, ou des films d’auteurs tournés en DV. Quant aux projections en vidéo, elles devront être signalées comme telles, pour l’information du spectateur.

Normes et E Cinéma

Alain Rémond a précisé que tous ces outils dont on parle aujourd’hui : DV, Béta numérique etc, vont disparaître au profit de la Haute Définition. On voit déjà apparaître des DV HD qui ont une résolution de plus en plus importante, et qui permettent de post-produire sur des chaînes proches de celles utilisées par le cinéma numérique. Aujourd’hui pourquoi les gens demandent-ils une distribution « vidéo numérique » ? Parce que le retour sur film coûte excessivement cher, et qu’ils n’en ont pas les moyens. Ce problème ne se posera plus en numérique puisque la post production enverra directement un programme master numérique qui sera directement utilisable dans les matériels qui équiperont les salles.

Pour Yves Louchez, nous sommes en train de vivre une période de transition technologique. On est parti de la vidéo pour aller au numérique et un certain nombre d’établissements se sont équipés avec des outils vidéo que la CST a suivi de très près, aidés, encadrés, et fait évoluer. Mais, à l’avenir, il faut faire évoluer ces outils de projection vers des outils aux normes 2K parce que le spectateur a à y gagner. Lorsqu’au MK2 Beaubourg, on projette ABC Africa, un film militant, tourné en DV en Afrique sur le sida, avec un vidéo projecteur à 1 500€ ou 3 000€, et qu’il y a une billetterie CNC à plein tarif, c’est anormal, et il y a là un problème de normalisation et d’information du spectateur.
Si on a affaire à un établissement municipal, avec sa billetterie, qui décide de projeter des films différents, associatifs etc, cela ne pose aucun problème. Mais, à partir du moment où il y a intervention de la puissance publique , via le CNC, éventuellement des régions, ou des structures ministérielles, c’est le rôle de la CST de les conseiller sur les dispositifs à mettre en place. Et lorsque l’interlocuteur est un exploitant professionnel désireux de s’équiper en matériel de projection numérique, on lui conseille le 2K, pour une raison très simple. Avec le 2K il pourra projeter la cinématographie européenne et la cinématographie militante, parce que qui peut le plus peut le moins, mais surtout, il pourra projeter des films américains qui vont lui permettre de faire sa recette globale annuelle et d’équilibrer le fonctionnement de sa salle. Parce que les américains ne lui donneront pas les films s’il a un équipement électronique. C’est donc un choix stratégique, un choix économique fondamental. A son avis, il y a des lieux pour la pratique militante et des lieux pour la pratique professionnelle d’exploitation cinématographique.
A la question de savoir si les supports qui existent aujourd’hui peuvent passer sur un projecteur 2K, Yves Louchez a apporté les précisions suivantes. Quand un film arrive en 16 ou en super 16, on ne peut pas le projeter avec le projecteur 35 et il n’y a pas d’adaptateur pour le faire. Aujourd’hui, sur les projecteurs numériques, il existe une interface – une boîte noire- que l’on intercale entre l’entrée du projecteur et la source qu’on utilise, et qui permet d’accepter cette source non 2K, non professionnelle. Dans l’équipement global d’une salle numérique, en simplifiant, il y a le projecteur, l’outil de projection, et la source de lecture qui équivaut au plateau 35, sur laquelle est stocké le programme, qui est le serveur. Ce serveur est relié directement au projecteur numérique, sans interface, parce que le projecteur numérique est fait pour recevoir le signal d’un serveur. Si on utilise une source différente d’un serveur, un magnétoscope, ou éventuellement un lecteur de DVD, là il faut une boîte noire interface qui assure la lecture d’un signal qui ne vient pas d’un serveur. En tant que défenseur d’une norme, il ne recommande pas la projection à partir de DV ou de DVD, en particulier parce qu’il y a des problèmes de compression, de fixité et de qualité d’images, et il insiste sur le fait qu’avec ces sources, on sera en dessous du 35mn. Ken Legargeant a insisté sur le côté inter-opérabilité de la norme, à savoir qu’il y aura un seul format de fichier pour le monde entier, ce qui équivaut au 35.

Alain Rémond a rappelé quelques points qui font le lien avec les Rencontres de La Rochelle 2003 de Territoires et Cinéma et au cours desquelles il était intervenu à propos des normes, en disant que pour que le cinéma numérique se développe, il fallait que le même film puisse être joué de la même façon partout dans le monde, comme avec le 35mn. En ce qui concerne l’universalité dans le domaine du numérique, il y a le problème de la compression du fichier. La norme qui a été choisie est le JPEG 2000. Pourquoi ? Parce que c’est une norme ouverte, c’est à dire que, contrairement par exemple au MPEG2 qui nécessite une redevance à un opérateur, c’est une norme totalement libre. ¨ Lorsqu’on parle de cinéma numérique on est toujours focalisé sur la résolution. Mais la vidéo numérique tend de plus en plus vers la HD, et la différence de résolution entre HD et 2K n’est pas énorme. La différence fondamentale se situe au niveau de l’espace colorimétrique c’est à dire la qualité de l’image que l’on sait reproduire en numérique.
Lorsqu’on a des fichiers, il faut qu’ils soient inter-opérables. Aujourd’hui par exemple il y a plusieurs fabricants qui fabriquent des serveurs en JPEG2000, qui ne sont pas encore totalement interopérables entre eux. Pour un exploitant, acheter ce type de serveur serait un risque, dans la mesure ou dans six mois il faudra l’ « upgrader » de façon à ce que ce même fichier, qui est dans un format de compression en JPEG 2000, puisse passer d’un serveur à un autre. Le JPEG 2000 est un format de compression , c’est à dire la manière de ramener un film sous un volume acceptable pour le transmettre, et la manière dont son fichier est arrangé à l’intérieur du disque dur sur lequel il est. C’est ça l’inter-opérabilité, et elle se fait sous un format qui doit être défini. Les procédures de définition de interopérabilité du JEPG seront connues fin 2006.
Les serveurs sont sous un système d’exploitation ouvert, de type Linux, qui ne nécessite pas le paiement d’une taxe, a ajouté Yves Louchez. C’est la raison pour laquelle la norme internationale s’est déplacée du MPEG vers le JPEG 2000, car cela fait baisser le coût du serveur.

La chaîne numérique

Alain Rémond a exposé le processus de la chaîne numérique. Au départ, on a trois possibilités différentes.
Premier cas : le film est en 35mn. Aujourd’hui, la majorité des tournages se fait encore en 35mn, mais de plus en plus de postproductions se font, elles, en numérique. On va donc prendre le film en 35mn, le scanner et obtenir un fichier numérique. Pourquoi? Parce que, d’une part, beaucoup de films intègrent des effets spéciaux. Ce ne sont pas forcément des explosions, des personnages virtuels, etc, mais ce qu’on appelle des effets spéciaux «invisibles», qui permettent de faire un travail important sur l’image.
Et que d’autre part, on souhaite de plus en plus procéder à un étalonnage numérique, qui offre de très grandes possibilités par rapport à l’argentique. O Brother, des Frères Cohen a été l’un des premiers films pour lequel on a utilisé l’étalonnage numérique. Donc, si on prend les labos français aujourd’hui on peut considérer qu’un peu plus de 40% des films tournés en 35 repassent en numérique au moment de la post production.
Deuxième cas de figure : les films sont tournés avec des caméras de cinéma numérique. Elles ont des capteurs 2K, et une nouvelle génération s’annonce avec des capteurs 4K. On a donc directement un fichier numérique , et bien sûr toute la post production se fait également en numérique.
Dernier cas de figure, les films, de plus en plus nombreux, tournés avec des moyens vidéo, et qui, souvent, le sont en HD, car les loueurs de caméras à l’heure actuelle investissent plutôt pour la télévision. D’ici à 2-3 ans, il n’y aura plus de production en vidéo standard, et même le format grand public sera HD. Ces films, tournés avec des moyens plus limités, vont prendre à peu près les mêmes chemins de post-.production. Un exemple : Les Climats, projeté cette année en numérique à Cannes et tourné en HD avec des caméras proches de celles de la télévision, n’avait pas de copie 35.
Il y a de plus en plus de distributeurs indépendants, et notamment les gens du documentaire qui nous sollicitent pour distribuer leurs films qui n’existent que sous ce format. Il y a également des réalisateurs qui travaillent à michemin entre le format télé et le format cinéma, il y aura donc des possibilité supplémentaires au niveau du numérique.
Quel que soit le cas de figure, on aboutit à une chaîne de postproduction numérique, plus ou moins sophistiquée.
A l’issue de cette postproduction, le film est donc sous un format numérique. Mais dans la situation actuelle, si on veut aller vers les salles de cinéma, il faut retourner à la pellicule, et c’est une situation d’autant plus aberrante, qu’elle est relativement chère, de l’ordre de 30 000 à 45 000 mille euros.
On a également la possibilité de conformer le film pour une distribution numérique. Que fait-on à ce moment là ? On va avoir d’un côté un fichier image et de l’autre un fichier son ; on va également avoir ce qu’on appelle des métadata, c’est à dire des informations qui vont permettre au film d’être diffusé en salles, de la manière dont on le souhaite. On va notamment pouvoir définir non seulement le format, mais également l’espace colorimétrique du film. Par exemple, on n’utilisera pas le même espace colorimétrique pour un dessin animé, qui appelle des couleurs très saturées, que pour un film de fiction. Ces informations ne vont pas être données au projectionniste; elles arriveront directement dans le disque que l’on va préparer et où il y aura un fichier images, plusieurs voies son en fonction des sous- titrages souhaités, et tous les métadatas qui vont permettre de jouer le film dans une qualité définie par la production, la distribution ou autre. L’audio description et les sous- titrages dans la langue d’origine, tout est sur le disque.
Donc, la partie images va être cryptée. Une fois que le master, le DCP (Digital Cinema Package- qui comprend tous les éléments du film) est prêt, il va être dupliqué, en fonction du nombre de salles vers lequel le film doit être envoyé. Mais c’est le distributeur qui décide vers quelles salles tel ou tel film doit être envoyé, d’où la fameuse clé que l’on met dans le disque, et qui fera qu’il ne pourra être joué que dans tel ou tel serveur. C’est donc défini à l’avance.
Mais il y a là un dilemme entre exploitants et distributeurs qui n’est pas totalement résolu. A l’heure actuelle, effectivement, le disque ne va que dans un seul serveur. Mais il y a une demande forte des exploitants pour que, notamment dans un multiplexe, le film puisse avoir, dès le départ, les clés de chacun des serveurs de l’établissement. Ensuite, il y a un centre opérationnel qui va envoyer vers chaque salle qui reçoit ce film une deuxième clé, qui est la clé de décryptage et d’autorisation. C’est une protection qui a été demandée par les studios. Lorsque qu’on reçoit un disque par exemple le lundi, il faut le charger dans le serveur, et il y aura un accès temporaire pour le vérifier. Mais, ce qu’on appelle la fenêtre d’ouverture, ne pourra, par exemple, marcher que le mercredi à 10h. Ce sont des éléments que l’on transmet via la connexion du serveur. Le deuxième cas de figure concerne les films de patrimoine. On évite ce système relativement sophistiqué ; on met la clé dans le disque qui sert luimême de déverrouillage. Actuellement, par exemple, on a des salles qui ont redemandé Saraband. On fait ce qu’on appelle une copie générique ; ensuite le disque va de salles en salles et à partir du moment où on a le disque dans le serveur, on peut le jouer sans avoir besoin d’une ouverture de fenêtre. Il faut aussi savoir que la liaison entre le serveur et la tête du projecteur numérique est également cryptée et que le décryptage du film ne se fait que dans la tête numérique du projecteur. Ainsi, on ne peut, à aucun moment de la chaîne, récupérer le film de manière non cryptée. Ce qui est une sécurité importante contre le piratage.
La procédure technique, n’est ni plus ni moins complexe qu’en argentique. Par contre, effectivement, le coût de la pellicule lui-même, qui est un poste assez important, disparaît. Ce qui coûte en réalité c’est le chargement. Une société comme XDC par exemple consigne ce disque au distributeur. S’il coûte 200? elle facture le distributeur du montant du nombre de copies envoyées vers les salles multiplié par 200?. Quand elles reviennent, il ne paie que la différence entre les disques envoyés et ceux qui sont revenus. Autre avantage, il n’y a effectivement pas, pour le distributeur, les coûts de destruction des copies et de transport et c’est beaucoup moins cher d’envoyer un disque de ce type que d’envoyer de la pellicule.
En ce qui concerne la capacité du disque, on utilise actuellement des disques de 80 à 120 Giga, ce qui permet de stocker des films de 1h30 à plus de 2h au format MPEG2. Mais en JPEG, il faudra une capacité de l’ordre de 1fois ½ supérieure, pour une même durée.
A la question de savoir si des liaisons directes, sans support, peuvent être actuellement envisagées, la réponse est que c’est encore trop tôt.
Les gens qui avaient commencé à travailler avec le satellite ont arrêté. C’est très complexe et il y a de gros problèmes de rupture de faisceaux. Mais peut-être que dans 10 ou 15 ans, et même avant, ce sera envisageable. La fibre optique est une des solutions d’avenir à ce niveau.

La Clé

C’est la question qui a suscité le plus d’interrogations et Alain Rémond s’est vu obligé de revenir plusieurs fois sur ce problème crucial.

En ce qui concerne la clé, il y a deux aspects à distinguer. Il y a la clé de sécurité qui protège le contenu du film contre une utilisation abusive ou contre le piratage, et il y a la clé d’autorisation. La clé peut être dans le disque. On est alors exactement dans le même cas qu’avec une copie, c’est à dire que l’on va de serveur en serveur, et à partir du moment où le disque reste dans le serveur, on peut le jouer.

Admettons que l’on change de salle tous les jours, le film part avec X clés qui correspondent à tous les serveurs de la tournée et dans ce cadre là, on peut jouer partout, ce n’est pas très complexe à gérer. C’est un accord d’autorisation entre l’exploitant et le distributeur, où la société tierce, prestataire de services, n’intervient absolument pas. Donc, à partir du moment où l’on a l’autorisation de jouer ce film à tel ou tel endroit, il n’y a aucun problème.

Il y a différents moyens de gérer les clés. S’il y a un seul opérateur, ça ne pose pas trop de problèmes. Mais ça devient beaucoup plus compliqué à gérer pour l’exploitant dans le cas de multi-opérateurs. D’où la question de la régulation et de savoir s’il faut une instance qui gèrerait toutes ces clés. Ce pourrait être un organisme public, mais on peut aussi envisager que chaque réseau de programmation puisse être gestionnaire de toutes les clés de son réseau. Ce serait effectivement la solution la plus simple puisque ça reviendrait exactement à savoir quel film sera exactement tel jour dans telle salle. La seule obligation doit être la transparence. Il faut savoir que dans ce domaine, on est encore dans une phase de réflexion, car les « clés » sont « la clé » du modèle économique.

Au niveau d’XDC, on a aujourd’hui 240 salles qui fonctionnent en Europe de manière régulière , et on a distribué 80 films l’année dernière. La gestion technique des clés fonctionne de manière opérationnelle et peut être sous-traitée pour un tiers.

Lorsqu’il y a une autorisation de diffuser un film, il y a un contrat ; la clé elle est le reflet de ce contrat. On fait une copie numérique sur un disque qui est envoyé vers la salle avec cette autorisation. Mais ce disque n’est envoyé que pour être joué dans cette salle là. Si ce contrat lie non seulement une salle, mais un groupement de salles, là encore la clé est le reflet du contrat, c’est à dire que dans ce disque on va mettre toutes les clés des serveurs dans lesquels on va donner l’autorisation de jouer.

Mais si, à un moment donné, on manifeste l’envie que le film puisse passer à tel ou tel endroit, c’est possible, mais il faut l’accord du distributeur. On peut alors envoyer au serveur, via une ligne téléphonique, l’autorisation de jouer le film. Tout n’est pas figé dès le premier jour. On peut également demander au distributeur de prolonger la durée de projection d’un film, et avec son accord, on envoie l’autorisation de jouer le film pendant deux ou trois semaines supplémentaires.

En réalité, le mot clé, qui est une traduction de l’anglais, n’est pas le mot approprié. Il faudrait plutôt dire : autorisation. C’est simplement l’autorisation que donne le distributeur d’utiliser l’exploitation de son film.

Il faut revenir sur l’autre type de clé , c’est à dire ce qu’on appelle la copie générique, qui, elle, n’est pas du tout liée à un serveur. Tous les films de patrimoine que l’on fait sont des copies génériques. Dans ce cas, c’est le distributeur qui récupère la copie, et l’envoie où il a envie, sans qu’il y ait une gestion de clé particulière. Il suffit d’avoir le disque pour pouvoir rejouer le film

L’évolution des coûts

A la question de savoir si on peut envisager, dans les dix prochaines années, une évolution du coût matériel qui soit équivalente à celle que l’on connaît actuellement sur le marché de la micro, Alain Rémond a rappelé qu’on se situe pour ce matériel dans un champ d’utilisation professionnelle, et qu’on n’est pas du tout dans les mêmes rapports d’échelle, au niveau des coûts de recherche et de développement, lorsqu’on s’adresse à un marché grand public que lorsqu’on s’adresse à un marché professionnel. Cela ne signifie pas, bien sûr, que les serveurs d’aujourd’hui ne connaîtront aucune évolution dans les années à venir. Mais cela ne signifiera pas non plus que ces serveurs ne puissent plus rendre le service pour lequel ils ont été acquis. C’est la raison pour laquelle aujourd’hui, toutes les sociétés qui vendent des serveurs les vendent avec un contrat qui inclut tous les upgrades possibles. Car, s’il ne va pas y avoir de révolution au niveau du matériel, il y aura une augmentation des capacités et notamment une évolution au niveau de la sécurité, car le piratage est un problème important qui oblige la technologie à évoluer constamment et à répondre à des besoins de cryptage de plus en plus sophistiqués.
Une nouvelle technologie, développée par Sony et qui va vers des projecteurs de résolution 4K commence à voir le jour. C’est positif qu’il y ait une technologie alternative à celle développée par Texas Instrument car ce n’est jamais bon d’être sur un marché où il n’y a qu’une seule technologie disponible, notamment lorsqu’on voudrait voir baisser les prix. Dans dix ans, une autre technologie verra peut-être le jour. On commence à faire de la recherche sur des technologies laser ; mais c’est à beaucoup plus longue échéance.
Si un projecteur aujourd’hui donne une image satisfaisante sur un écran d’une dimension donnée, il n’y a aucune raison pour que cela se dégrade dans le temps. Au niveau des serveurs, il y aura certainement des augmentations de capacité, de rapidité, mais ça ne sera pas un changement comparable à celui auquel on assiste dans la micro informatique sur le marché grand public.
Quant à imaginer que ces gros serveurs puissent un jour recouper le marché du Home Cinéma, c’est un débat, a fait remarquer Yves Louchez, auquel le grand public est maintenant habitué. On voit arriver chez le particulier des machines qui ont des disques durs permettant d’enregistrer des films avec des taux de compression extrêmement importants. Les serveurs des salles vont bien évidemment connaître des améliorations. Mais ce qu’il faut savoir c’est qu’à l’heure actuelle, les serveurs installés dans les mono salles ont bénéficié de la pointe de la technologie, et ils ne seront pas l’objet d’importantes recherches de développement. Par contre, on voit déjà se dessiner des serveurs à très haute capacité, destinés aux multi salles. Ils auront des coûts beaucoup plus importants que le serveur mono salle mais, rapportés au nombre de films qu’ils pourront jouer sur une semaine, ils permettront d’importantes économies d’échelle.
C’est donc plutôt sur ce genre de grosses machines que les économies vont se faire – dans la perspective naturellement où les ordinateurs restent sur les technologies que l’on connaît à l’heure actuelle. Car il semble que nous soyons dans une phase, selon certains informaticiens, où nous sommes aux limites de notre savoir faire. Le saut qualitatif se fera dans quelques années quand de nouvelles technologies feront passer un nouveau cap aux ordinateurs.

Alain Rémond est revenu sur cette remarque importante concernant les produits grand public. Actuellement, on assiste à une augmentation de qualité très rapide, notamment au niveau des grands écrans plats dont les prix chutent d’année en année, car les investissements commencent à s’amortir. Le risque que cela représente pour les salles de cinéma, et notamment celles qui ont de petits écrans, c’est que les gens auront à domicile une qualité équivalente, voire des fois supérieure à celle qu’ils pourront trouver au cinéma. C’est pour cette raison également que le passage au numérique est importante pour les salles.
J.J. Rue a alors réagi à cette réflexion en affirmant qu’il faut certes respecter le spectateur, mais qu’il ne faut pas se focaliser uniquement sur la perfection de l’image. Selon lui, si aujourd’hui, les gens vont encore au cinéma, ce n’est pas uniquement pour voir un film dans les meilleures conditions possibles, – dans 5 ans, ils auront un Home cinéma des plus performant- c’est surtout parce que la salle est un endroit où on communie dans une même émotion, un lieu de convivialité et de rencontre.

Financement et modèle économique

Ken Legargeant a reconnu que le volet du financement inquiète tout le monde, car il n’y a pas encore de solutions. La publicité, l’économie sur le coût et le transport des copies, pourrait être une partie d’un plan de financement apporté par l’exploitant, pour ne pas être tributaire à 100% d’un tiers investisseur. C’est aussi à tous les exploitants d’apporter des idées et de voir comment on peut se regrouper. Une entente de programmation peut être un moyen d’avoir une force de proposition, de préserver une liberté culturelle et une véritable diversité. Des pistes, des idées sont à trouver.
Il y a 4, 5 ans, du côté des américains, Technicolor avait déjà proposé d’équiper des salles moyennant 50 cents sur le billet pour amortir, c’est une piste . Le grand problème, c’est que c’est à l’exploitant de s’équiper, alors que c’est le distributeur qui fera des économies sur les copies. Cela induit donc cette notion de tiers investisseur, d’un partenaire qui serait le tampon. Soit c’est un tiers investisseur qui paie tout, qui équipe la salle et qui se paie sur des redevances accordées par le distributeur sur les « copies virtuelles » – c’est à dire sur l’économie réalisée- , soit ce sont d’autres solutions, où le tiers investisseur pourrait être le propriétaire lui-même.

XDC, fait aussi une des propositions de financement pour le matériel, mais surtout pour l’accès au film, parce que c’est là le problème. Il faut espérer que le numérique permettra aux petites salles d’avoir un accès meilleur et plus rapide aux films Art et Essai.
En ce qui concerne le modèle économique, les américains, eux, n’ont pas trop de problèmes, car 7 studios représentent 90% des films ; c’est donc plus facile pour eux de s’entendre. En Europe, le problème est beaucoup plus complexe, chaque pays ayant sa spécificité. C’est le cas de la France qui a ses propres pratiques culturelles et économiques, et particulièrement le fonds de soutien. On peut se poser la question de savoir si le CNC va gérer, s’il peut être un tiers investisseur, et de quelle façon ? C’est à étudier.
Au niveau des clés, des assouplissements et des ajustements sont encore à trouver entre exploitants et distributeurs ; mais le problème crucial pour l’exploitant reste celui du financement du matériel et de l’accès aux fichiers. Pour donner un ordre d’idée, a exposé Yves Louchez, fin avril 2006, un peu plus de 600 salles sur 27 000 étaient équipées en numérique aux Etats Unis. Les grands studios, et en particulier le NATO, la Fédération des exploitants américains, prévoient d’atteindre, fin 2006, les 1400 à 1500 salles équipées, puisqu’aux dernières nouvelles ils tournent sur 30 salles équipées par semaine. Fin 2001, ce serait de 7500 à 8000 salles, et le NATO prévoit dans 10 ans, c’est à dire à l’horizon 2016/17, la disparition de la projection 35mn dans environ 15 000 salles. Voilà les données publiées dans la presse américaine.
John Fithian, dans ses interviews au NAB soutient que le numérique permettra également de programmer des contenus alternatifs et il insiste plus spécialement sur la rediffusion de concerts de grandes stars américaines, ce qui apparemment marche bien aux Etats Unis.
Alain Rémond a précisé qu’en Europe on en était à peu près à 250 salles en 2K. Il y en a une cinquantaine en Angleterre, on vient d’atteindre les 50 en Allemagne, et il y a un fort taux d’équipement au Bénélux, parce que deux grands groupes importants, Kinépolis et Utopolis, ont chacun une trentaine de salles équipées. XDC en est aujourd’hui à 230 salles. Sur ce nombre, il y a le cas particulier de la Suède où une directive du Swedisch Film Institut vise à développer des salles, souvent d’accès difficile, qui ne sont pas aux normes DCI, mais où on distribue essentiellement des films suédois. Si on regarde les 89 films distribués en numérique l’année dernière en Europe, la moitié étaient des films européensavec beaucoup de films suédois en Suède- le reste étant bien sûr des films hollywoodiens.
Aujourd’hui, il faut savoir que les 7 studios qui ont travaillé sur les normes ont pris l’engagement de sortir à partir du 1 er janvier 2007 la totalité de leur production au format numérique. En France, on en est maintenant à 20 salles, dont 6 pour le groupe Kinépolis. Mais non seulement elles sont mal réparties géographiquement, mais elles sont très différentes les unes des autres : des grandes salles comme celles du Kinépolis ou du Gaumont Marignan sont plutôt intéressées par du contenu hollywoodien, alors que des salles comme le Balzac, le Publicis Champs Elysées ou maintenant le Max Linder le sont par des films européens ou art et essai. On ne peut donc avoir de stratégie de distribution d’un même contenu et sortir le même film sur les 20 salles.
Parmi ces 20 salles, 4 salles, les premières équipées, sont en 1,3K mais quand même en DLP cinéma- c’est à dire qu’elles sont encore là pour 3 ans, car la norme leur laisse 3-4 ans pour pouvoir se mettre à niveau. Aujourd’hui, pour les salles équipées, il y a 3 modèles économiques différents.
Le modèle américain où l’exploitant ne paie rien, sauf l’installation et la maintenance de son matériel qui est financé directement par les 7 studios américains qui ont décidé de s’impliquer dans le passage au numérique. Ces studios acceptent pendant 7 ans, – même s’ils ne sont pas sûrs qu’à terme le plan fonctionne sur ce laps de tempsde continuer à payer la copie numérique au prix de la copie film, sachant que la différence est versée à un tiers investisseur qui fournit le matériel et va l’installer chez l’exploitant. Mais ce modèle économique ne peut fonctionner qu’à partir du moment où l’exploitant renonce à sa liberté de programmation, puisque d’une manière indirecte, ce sont les studios qui deviennent propriétaires, au moins pendant la durée de transition du matériel.
2 ème modèle économique, celui par exemple qui a été décidé par Kinépolis et qui est de devenir propriétaire de la totalité du matériel, à savoir : projecteur et serveur, quitte à éventuellement confier la logistique à une société tierce, de type service. Il négocie donc directement avec le distributeur pour l’accès aux films. Mais ça fonctionne plus ou moins bien, car Kinépolis ne pèse pas toujours d’un poids suffisant dans la négociation. Dernier modèle économique, à géométrie variable, qui se profile dans plusieurs pays d’Europe et qui est un mixte des trois : le distributeur paie un peu, l’exploitant aussi, et il y a des interventions supportées plus ou moins par les pouvoirs publics. C’est ce qui existe en Angleterre et en Suède.
Aujourd’hui, en fonction de l’équipement ou de la puissance du projecteur, les prix varient entre 70 et 90 000 €, ce qui représente un investissement relativement important pour les salles qui ne sont pas des grands groupes. Quant à la société dont Alain Rémond est directeur, XDC, c’est avant tout une société de services, qui propose aux distributeurs souhaitant distribuer un film en numérique et qui fournissent le master, de prendre en charge toute la partie encodage, cryptage, expédition vers la salle, gestion des clés de sécurité, rapatriement des films, et tout ce qui est service , c’est à dire la maintenance des projecteurs sur site, tous les upgrades des serveurs, car on sait qu’ils vont évoluer dans le temps, tout comme les clés de sécurité.
Donc, la formule que propose XDC comprend la mise à disposition d’un projecteur et d’un serveur avec les upgrades , et la maintenance, pour un loyer mensuel de 900€ pour un projecteur destiné à des écrans de 12, 13m, et 1000€ si c’est au-dessus, et cela sur 5 ans, sachant qu’on peut sortir au bout d’un an, si on considère que la formule n’est pas intéressante.
A la différence du leasing, ça comprend tout le service qui est autour et qui garantit un état d’opérabilité permanente du matériel pendant la durée du contrat.
En ce qui concerne le problème de l’accès au film, il y a diverses possibilités. Le propriétaire du matériel peut traiter avec n’importe qui. Sauf qu’il faut quand même un opérateur pour la gestion de cette partie technique. Pourquoi ? Parce qu’aujourd’hui, si on prend les derniers films qui sont arrivés par exemple des USA, il y en a qui ont été encodés par Technicolor directement, d’autres par Dolby, ou par d’autres sociétés. L’inter-opérabilité technique consiste à pouvoir jouer les disques sur l’importe quel serveur, quelle que soit la société de prestation qui a réalisé l’encodage et la préparation. Et ça commence à fonctionner, malgré quelques beugs. Le premier film encodé par Technicolor et distribué en Europe directement était Mission impossible 3 et par Dolby , Cars. Si l’encodage n’est pas effectué, il faut trouver un accord avec la société qui l’assure. Sinon l’exploitant risque de se retrouver dans une situation où il ne peut pas avoir accès à un film en raison du choix de son opérateur technique. Cette partie là pourrait être prise en compte et régulée de façon institutionnelle , de manière à ce qu’il n’y ait aucun souci pour l’accès au film et la gestion des clés. De nombreux cas de figures sont possibles : l’exploitant peut être propriétaire du projecteur en l’achetant chez XDC ou chez son intégrateur, et n’avoir un contrat que sur le serveur, ou un contrat de leasing pur sur le projecteur et le serveur.
Il y a actuellement trois fabricants de projecteurs qui ont la licence Texas directe : BARCO, Christie et NEC. Et il y a maintenant ce qu’on appelle des OEM, c’est à dire des gens qui développent un projecteur sur une base d’un licencié Texas. En Europe existent Cinemecanica et Kinoton, dont deux modèles vont être disponibles à partir de septembre.
Yves Louchez a alors apporté des précisions au niveau de l’évolution des matrices qui pourrait faire baisser les prix assez rapidement. Ce sont des informations qui relèvent du NAB puis de Cinexpo à Amsterdam. Texas Instrument qui a développé le DLP commence à assez bien amortir ses recherches grâce au secteur grand public qui utilise de plus en plus cette technologie. D’autre part, ils voient arriver une technologie 4K développée par Sony, donc, la concurrence aidant, il peut être astucieux d’accepter de réduire ses marges pour être plus concurrentiel. Cela participe de l’évolution des prix des projecteurs.
Par ailleurs, Texas Instrument, qui maîtrise de plus en plus le processus de fabrication des matrices, va mettre au point des matrices de format un peu plus réduit, mais toujours avec la même définition 2 K, qui seront adaptées pour des projecteurs de moins grande puissance, donc pour de plus petites salles. Il y aura une gamme de projecteurs plus étendue. Actuellement, on a deux gammes d’appareils qui sont : forte puissance et moyenne puissance. On devrait voir arriver, courant 2007, des gammes d’appareil de puissance inférieure, à prix plus bas.
Chez NEC, par exemple, on a maintenant une gamme de trois appareils : pour des écrans de 25 mètres, 15m et 8m. Ce ne sera donc plus entre 70 ou 90 mille euros , mais à des prix inférieurs. Au niveau des serveurs, le développement se fait à la fois vers le haut et vers le bas. D’une part pour des serveurs adaptés à des salles mono écrans et d’autre par pour 15 des serveurs globaux, pouvant alimenter un multiplexe. Dolby annonce un serveur centralisé pour le multiplexe aux alentours de 27 000 dollars ; c’est très coûteux, mais si cet appareil est capable d’alimenter une dixaine de salles, il fait baisser les prix. Car tous les acteurs sont conscients que le développement du numérique va de pair avec la baisse du coût des équipements.
Alain Rémond a poursuivi en précisant qu’il n’existe aujourd’hui qu’une seule matrice 2K qui a surtout été développée pour convaincre de la qualité du cinéma numérique. Donc les projecteurs qui ont été construits et conçus ne l’ont pas été pour des écrans de 8m ou 10m, qui représentent pourtant 70% du marché. La prochaine matrice, qui doit sortir au premier semestre 2007, sera beaucoup plus petite. Elle présentera un double avantage : un coût réduit mais également la possibilité d’entrer dans toutes les cabines. Car à l’heure actuelle, même si l’exploitant est d’accord pour s’équiper, il y a beaucoup de salles dans lesquelles on ne peut faire entrer le projecteur dans la régie. Car Le BARCO DP 90 fait 73 de large sur 1,m 10 de profondeur et 55 de haut. C’est quand même assez volumineux.
Cette nouvelle matrice, qui va être légèrement plus petite, va permettre de diminuer l’ensemble des composants de la chaîne.
Toutes les sociétés impliquées dans le cinéma numérique sont actuellement déficitaires compte tenu des investissements réalisés et qui restent à réaliser, mais pour XDC, on pense qu’on devrait arriver à un équilibre en 2008 /2009. On devrait assister à une accélération des ventes en 2007, et parvenir à un taux d’ équipement permettant de vraiment faire de la distribution. En France, il faudrait qu’il y ait au moins une centaine de salles d’équipées. Les monos écrans mis à part, il est important d’avoir au moins 2 salles d’équipées, ce qui permet de passer les films d’une salle à l’autre – sinon, il faut redemander une copie film au distributeur.
Mais ça va également dépendre de la position des pouvoirs publics. On attend le rapport de Daniel Goudineau, dont on ne connaît pas la teneur. Va-t-il proposer une méthode d’aide à l’équipement ? Car nous sommes actuellement dans une situation dangereuse. Pour le numérique, il y a deux scénarios possibles.
Ou bien seul le secteur privé, qui a des sources de revenus réguliers dus au box office, va pouvoir investir et auquel cas il va y avoir vraiment une situation problématique , ou bien il va y avoir un support pour toutes les salles , on va dire « Art et Essai ». Car ce sont ces salles là qui devraient le plus profiter du passage au numérique qui leur permettra une souplesse de programmation, des possibilités de passer d’autres types de contenus, d’avoir une programmation plus variée, des séances en VF et en VO, etc.
L’inquiétude est vive à la Commission Européenne. Il faut impérativement que l’Europe réagisse pour que le numérique ne menace pas sa diversité culturelle, d’autant qu’il y a énormément de pays dans lesquels l’exploitation indépendante est déjà très fragilisée.
Aux questions quant à la date de l’implantation du numérique en salle, Ken Legargeant a répondu que l’échéance exacte n’était bien sûr pas fixée, mais qu’on prévoyait de 5 à 10 ans pour le passage de la moitié du parc. Yves Louchez a rappelé que les nouvelles technologies progressent un peu en dents de scie : on expérimente, on recule, et on avance de nouveau. Il a cité à ce propos un certain nombre d’expériences dans l’audiovisuel. L’opération de Biarritz, par exemple, avec France Telecom, qui tentait de mettre en place le visiophone en amenant les fibres optiques chez l’habitant. Techniquement ça fonctionnait, mais c’était extrêmement lourd à gérer ; on a donc abandonné. Dernièrement, on a appris qu’à Limoges on se proposait d’amener la fibre optique chez l’habitant parce que ça permettait le Haut débit et la VOD. Il faut dire que depuis 35 ans un certain nombre de problèmes techniques ont été résolus, particulièrement en ce qui concerne la connexion ou la réparation des fibres optiques.
Il y a 25 ans, au début des effets spéciaux numériques, la plupart des gens prétendait que ça ne marcherait pas, parce que c’est cher, que l’informatique n’était pas fiable, et que ça ne donnait pas des images de qualité. Dix ans après, à Annecy, à propos du dessin animé assisté par ordinateur. il y avait encore des gens pour expliquer que ça ne marcherait pas, parce que c’était cher, peu fiable, et que ça n’avait pas la qualité du dessin animé à la main.       Aujourd’hui, quand on entend encore des gens qui prétendent que le numérique ça ne marchera pas parce que c’est cher , peu fiable et que la qualité de l’image de leur redonne pas le grain du film argentique, ça laisse perplexe ! En ce qui concerne l’échéance, on ne peut répondre avec précision, mais ce qui est sûr, c’est que le numérique en salle est inéluctable parce que toute la chaîne en amont est à présent numérique ; on ne peut donc laisser un îlot de la diffusion qui serait analogique. C’est un rouleau compresseur qui avance. Que l’on accepte ou pas, c’est inexorable.
L’autre raison qui rend l’arrivée du numérique inéluctable, a poursuivi Alain Rémond, c’est qu’Hollywood a pris les choses en mains. Il y a 3,4 ans avec Yves Louchez et Ken Legargeant, nous avons tiré la sonnette d’alarme et nous avons fait tout ce qui était en notre petit pouvoir pour que l’Europe soit quand même autour de la table. Rien ne pouvait se faire s’il n’y avait pas de normes internationales, car pour n’importe quelle technologie, c’est ce qui donne le feu vert. A partir du moment où, aux Etats Unis, l’équipement des salles a commencé, le contenu va suivre, et les grands groupes internationaux d’exploitants vont forcément basculer. Le risque c’est que l’exploitation indépendante reste sur le quai.
C’est pour cette raison a rappelé Jacques Guénée que le CNC a chargé Daniel Goudineau d’un rapport dont le thème est d’ étudier les conditions nécessaires à un développement de la projection numérique respectueuse de la diversité cinématographique.
Lorsque Daniel Goudineau a reçu Territoires et Cinéma, entrevue que nous avons sollicitée, car on n’obtient rien sans faire un minimum de lobbing, nous lui avons fait part de nos attentes en ce qui concerne le numérique, qui, de notre point de vue, devrait surtout profiter aux salles municipales, associatives et Art et Essai, tant en ce qui concerne la flexibilité que l’enrichissement de la programmation, mais également de nos craintes, cette révolution technologique pouvant aboutir à une forte restriction de l’offre en matière de films. Serge Lagauche, Vice Président de Territoires et Cinéma et auteur du Rapport du Sénat sur le Cinéma (et le théâtre vivant), intervient alors et déclare :
« Ce qui m’intéresse c’est de vous écouter pour savoir ce que vous pensez de la situation et comment vous la voyez évoluer, sachant que la façon dont le financement s’effectuera aura forcément des conséquences sur le fonctionnement et sur les choix.
Mais l’essentiel, c’est que vous puissiez vous regrouper. Car, s’il n’y a pas une force cohérente pour dire dans quel sens il faut aller, comment l’Etat doit aider à ce financement et sous quelle forme, on n’arrivera pas à un résultat valable. Il en va de même dans les régions qui vont se saisir du problème et engager des fonds. Si l’on veut que les collectivités territoriales interviennent financièrement et c’est inévitable, il faudra progresser à un rythme qu’on se sera fixé et qu’on surveillera ensemble ; et les débordements des lobby, devront à ce moment là être dénoncés non par des individus, mais par un regroupement, un groupe cohérent qui représentera une force. Parce qu’à l’heure actuelle, dans tous ces milieux, vous le savez, l’action des lobby est très importante.
Lors des débats que nous avons eus au Sénat sur les droits d’auteurs, nous avons subi des pressions énormes. Tous les élus, de droite ou de gauche, ont été soumis aux pressions des groupes, y compris dans les Assemblées, lorsqu’on siégeait, alors que c’est rigoureusement interdit. On recevait même des mots en séance ! A tel point qu’une protestation a été adressée au Président du Sénat. Cela témoigne de l’importance des enjeux. Pour nous, l’enjeu essentiel est l’enjeu culturel. Et il faut se battre, pour cette diversité que l’on réclame en France. On considère que le vote intervenu à l’UNESCO sur la diversité culturelle est un premier pas. Mais il faut que 35 pays l’adoptent et ce n’est pas encore fait. Ce combat pour la diversité culturelle est essentielle non seulement en France, mais en Europe et dans le monde entier. Mais il passe également par les moyens techniques qu’on se donne. On le voit bien sur le problème de la piraterie sur Internet, qui implique un système très compliqué aussi bien technique que financier. Je vais bientôt recevoir ceux qui s’intéressent à la télévision/ téléphone. Ils sont tous prêts au départ, y compris France Télecom. Car c’est une source de revenus potentiels que visent les grands groupes, tout comme les sonneries téléphoniques. Il faut rester vigilants sur tous ces secteurs. On verra bientôt des mini films sur le téléphone. Il faut savoir quoi, comment etc, et pour le cinéma il faut continuer à se battre.
Ce que j’ai pu constater, pour ma part, en tant que parlementaire, c’est que le secteur culturel ne représente pas une force organisée. Si on ne se regroupe pas, on aura d’énormes difficultés, et on sera ballottés soit par le système politique, soit par les lobby financiers. A l’heure actuelle la loi sur les droits d’auteurs n’est pas bonne. Mais je ne sais pas si l’opposition, dont je suis, en aurait fait une meilleure. Car c’est un problème mondial, extrêmement difficile à traiter. Pour l’instant, dans cette affaire, l’industrie du cinéma ne s’est pas mal défendue ; elle a sauvé les meubles, par des conventions, auxquelles malheureusement je doute que ceux qui sont directement intéressés par la culture du cinéma aient vraiment participé. Il faut rester extrêmement vigilants, car les choses vont très vite, et on est bien souvent, dépassé par les événements.
Alors qu’il y a très peu d’installations en France et en Europe, les Etats Unis sont déjà lancés dans l’expérience. Il faut donc faire attention à ne pas se laisser emporter par le système numérique. A ceux qui pensent que pour le numérique, on a le temps, je réponds, non, car tout va extrêmement vite. Vous avez vu comment le téléphone portable s’est imposé à nous , pour battre à l’heure actuelle le téléphone fixe. Je pense également que la télévision au téléphone va se développer très rapidement. Cela signifie qu’il faudra qu’il y ait, y compris dans ce domaine, une défense des acteurs culturels, des auteurs, bien souvent méconnus et peu rémunérés. Et je finirais en évoquant le problème des intermittents, qui ne suscite pas assez de réaction et de mobilisation, alors qu’ils sont essentiels à la vie culturelle.» Jacques Guénée a conclu ces rencontres en remerciant les intervenants et les participants et en constatant, comme l’a notamment dit Serge Lagauche, l’ensemble des problèmes posés par le développement du numérique dans la diffusion de l’image par le cinéma, la télévision et les nouveaux moyens d’expression rend nécessaire une structure culturelle suffisamment forte qui défende les différents aspects de la diffusion, de la réalisation et pas uniquement dans le domaine du cinéma.

    Ces rencontres ont été organisées grâce au concours de la région Poitou Charentes et du Centre National de la Cinématographie

Les élus et la salle de cinéma

> Ouverture du Colloque par le président Jacques Valade

Exposé introductif de M. Serge Lagauche,
vice-président de la commission des affaires culturelles du Sénat, rapporteur du budget du cinéma

Intervention de Véronique Cayla
Directrice Générale du CNC

Actualité :

> Le rapport Goudineau – Adieu à la pellicule ? Les enjeus de la projection numérique.

> Le rapport Leclerc. Mission de Médiation et d’expertise relative aux conditions actuelles des sorties de films en salles

> Norme AFNOR NF S 27-100 Salle de projection électronique de type Cinéma numérique

> Principales Propositions du rapport de Michel Berthod sur l’exploitation cinématographique dite non commerciale.

> Projet de loi de finances pour 2007 : Cinéma, audiovisuel, expression radiophonique locale

Ministère de la Culture et de la Communication

Inspection générale de l’administration des affaires culturelles N° 2005 / 19
Rapport sur l’exploitation cinématographique dite non commerciale
Michel Berthod inspecteur général Juin 2005

Résumé des principales Propositions :

Distinguer une exploitation en compte de soutien et une exploitation hors compte de soutien, et clairement définir les procédures d’autorisation propres à chacune d’elles

Il est proposé de remplacer le titre VI de la décision réglementaire n° 12 par un décret ayant pour objet les autorisations professionnelles délivrées aux organisateurs de projections cinématographiques ou audiovisuelles, appelés exploitants.

Visant l’article 14 du code de l’industrie cinématographique, ce décret poserait en son article premier que l’autorisation professionnelle est nécessaire à toute personne, physique ou morale, organisant régulièrement, par le moyen d’équipements fixes installés à demeure dans un même lieu, ou d’équipements itinérants desservant périodiquement les mêmes lieux, des projections d’&oeliguvres ou de documents cinématographiques ou audiovisuels ou des représentations de ces &oeliguvres ou documents sur des écrans que leur dimension destine à une vision collective, quels que soient le procédé de fixation ou de transmission et la nature du support de ces &oeliguvres ou documents.

Les articles suivants distingueraient deux grandes catégories d’autorisation :
les autorisations d’exploiter donnant accès au compte de soutien (dénommées autorisations), les autorisations n’y donnant pas accès (dénommées habilitations). Seraient toutefois dispensés d’autorisation ou d’habilitation les services publics à caractère administratif, dont les activités de projection publique seraient soumises à un régime déclaratif.

La première catégorie se diviserait, comme actuellement, entre exploitations fixes (ou théâtres cinématographiques) et exploitations ambulantes (ou circuits itinérants), toutes assujetties à la TSA.

La seconde catégorie concernerait trois sous-catégories d’opérateurs, tous exonérés de TSA :
a) les ciné-clubs,
b) les cinémathèques,
c) les festivals.

La procédure d’habilitation des ciné-clubs prévue par les textes actuellement en vigueur pourrait être reprise dans le nouveau décret.

L’habilitation des cinémathèques relèverait du ministre (ou du directeur général du CNC) après avis d’une commission nationale d’experts et de représentants des quatre branches professionnelles du cinéma. Les critères d’habilitation porteraient principalement sur les conditions de conservation des collections et sur la programmation de films de répertoire.

L’habilitation des festivals relèverait du préfet de région, après avis d’une commission régionale composée de quatre collèges : élus territoriaux, représentants des exploitants et des distributeurs, représentants de la création cinématographique (réalisateurs et producteurs), représentants des autres opérateurs culturels de la région. Les critères d’habilitation porteraient principalement sur la programmation (films inédits en France et/ou films de répertoire), sur l’association des exploitants locaux à la préparation et au déroulement de la manifestation, sur la politique tarifaire.

Quant aux services publics à caractère administratif qui ont vocation à organiser régulièrement des projections dans un lieu équipé à cet effet (il s’agit principalement de musées et de bibliothèques), ils resteraient dispensés d’habilitation et exonérés de TSA, mais seraient astreints à déclarer les conditions dans les quelles ils organisent cette activité et à en faire un compte-rendu annuel (et bien sûr exonérés de TSA. Les services publics à caractère industriel et commercial dont la mission principale s’exerce dans le secteur du spectacle vivant pourraient, par assimilation aux précédents, avoir accès au même régime déclaratif.

Seraient également soumis à ce régime déclaratif les associations abonnées à un service de vidéotransmission qui s’engage à ne jamais distribuer d’&oeliguvres cinématographiques.

Par dérogation aux dispositions précédentes, les associations et autres groupements sans buts lucratifs seraient dispensés de toute autorisation, mais aussi de toute déclaration, dans une limite qui pourrait être portée de six à dix séances par an.

Par ailleurs, le développement des projections gratuites pourrait être contenu par une extension des compétences du médiateur du cinéma.

Sécuriser les autorisations exceptionnelles (projections sans visa), tout en en réduisant le nombre
Par voie législative, modifier l’article 19 du code de l’industrie cinématographique de façon à
– Maintenir l’obligation de visa pour les exploitants ayant accès au compte de soutien, mais prévoir explicitement la possibilité d’autorisations exceptionnelles, délivrées sur avis d’une sous-commission et précisément limitées dans leur durée, dans le nombre de séances et dans le nombre total d’autorisations susceptibles d’être accordées à différents exploitants pour un même film.
– Autoriser les opérateurs n’ayant pas accès au compte de soutien à programmer des &oeliguvres sans visa ni autorisation exceptionnelle, mais, dans ce cas, leur faire obligation de procéder eux-mêmes et sous leur responsabilité au classement de l’&oeliguvre selon les mêmes modalités que la commission de classification, d’en rendre compte à la commission, et d’en informer le public dans les mêmes conditions que d’un classement par la commission.

Faciliter la programmation des &oeliguvres expérimentales et de recherche par les exploitants en compte de soutien

Réformer le bordereau hebdomadaire de déclaration de recettes des exploitants en compte de soutien, pour y remplacer le numéro de visa par le numéro d’inscription au registre public de la cinématographie et de l’audiovisuel.

Rendre obligatoire l’inscription au RPCA, quelles que soient la durée de l’&oeliguvre et ses sources de financement.

Exonérer de droits d’inscription et de droits de visa toutes les &oeliguvres de moins d’une heure produites sans aide du COSIP.

Projet de loi de finances pour 2007 : Cinéma, audiovisuel, expression radiophonique locale
Avis n° 79 (2006-2007) de MM. Serge LAGAUCHE et Louis de BROISSIA, fait au nom de la commission des affaires culturelles, déposé le 23 novembre 2006

 

 

Critères d’attribution des aides à la production cinématographique

Présentation du soutien à l’industrie cinématographique par François Hurard, à l’epoque Directeur du cinéma au Centre National de la Cinématographie

Commission des affaires culturelles du Sénat Cinéma – Critères d’attribution des aides à la production cinématographique – Table ronde Mercredi 2 mars 2005

Monsieur le Président , Mesdames et Messieurs,
Je vais tenter de vous présenter, afin d’éclairer le débat qui va suivre, les principes qui guident aujourd’hui l’octroi des aides publiques au cinéma en France, en particulier pour le secteur de la production, et ce que l’on appelle traditionnellement le soutien aux oeuvres, puisque ce sont certaines caractéristiques de ce soutien à la production, qui sont aujourd’hui sujettes à discussion.

1) Les aides au cinéma en France
2) Les conditions de l’agrément d’un film
3) Les avantages liés à l’agrément d’un film
4) La question de l’ouverture du soutien aux entreprises extra-européennes
5) La concertation menée far le CNC en vue d’une évolution de la réglementation

1) Les aides au cinéma en France

Tout d’abord il me paraît utile de rappeler les deux piliers de la politique publique en faveur du cinéma que sont :

a) le compte de soutien d’une part, administré et géré par le CNC, sous le contrôle du Parlement, des tutelles et de la Cour des comptes, qui pour la section cinéma (il existe une section du compte qui concerne excusivement le soutien à la production audiovisuelle) représente un budget annuel d’environ 260 M€.

Ce budget est le produit de quatre taxes correspondant aux quatre marchés du cinéma : dans l’ordre chronologique, la salle (le prix du ticket est taxé à hauteur de 10,9 %, la vidéo, taxée à 2 %, la télévision, gratuite et payante taxée à 5,5 %, et depuis peu le commerce en ligne des films taxé à 2%).
L’originalité du compte de soutien au cinéma est qu’il redistribue le produit de ces taxes à plusieurs filières de l’industrie : la production (soutien producteur) la distribution des films (soutien distributeur) l’exploitation (soutien exploitant), l’édition vidéo, sous deux formes

  • le soutien automatique : une  » prime au succès  » qui indexe le montant des subventions sur les succès commerciaux des entreprises bénéficiaires. Ces subventions sont versées sur des comptes d’entreprise (producteurs, distributeurs, exploitants) ouverts au CNC et doivent être réinvesties en France dans le cinéma;
  • le soutien sélectif, qui, comme son nom l’indique, consiste en avances et subventions attribuées sur une base sélective et qualitative, après avis de commissions composées de professionnels du cinéma.

b) Le deuxième pilier de la politique publique en faveur du cinéma. est ce qu’il est convenu d’appeler les financements encadrés de la production cinématographique, qui comprennent aujourd’hui.

  • les dispositifs fiscaux d’aide à la production (Sofica depuis 1985, Crédit d’impôt depuis 2004) financés sur le budget de l’Etat, à hauteur de 50 M€ environ;
  • les investissements obligatoires des chaînes de télévision dans la production ou le préachat d’oeuvres cinématographique (qui ont représenté un montant de 300 M€ en 2004);
  • enfin les apports de producteurs ou de systèmes d’aides étrangers (européens ou non-européens) dans le cadre des accords de coproduction conclus par 1a France avec plus d’une quarantaine de pays.

Dans les deux cas, compte de soutien et financement encadrés, pour ce qui concerne les aides à la production et à la distribution l’agrément des ouvres bénéficiaires de subventions par le CNC est requis. L’agrément est ainsi, en règle générale, la clé d’accès à la quasi-totalité des subventions pour les producteurs, les distributeurs et les éditeurs d’un film.

2) Les conditions de l’agrément d’un film

Comment un film est-il agrée ? En quoi consiste l’agrément ? L’agrément des films relève d’une des missions historiques du CNC qui consiste d’abord à assurer la transparence du financement des films et la garantie de la solidité de leur financement pour l’ensemble des investisseurs.

L’agrément est délivré par le Directeur général du CNC, après avis d’une commission composée de représentant désorganisations professionnelles, en deux étapes : l’une précédant le tournage de l’oeuvre sous la forme d’un agrément provisoire, l’autre après la sortie de l’oeuvre qui est l’agrément définitif et sur la base de deux séries de critères

a) Les critères relatifs aux oeuvres (art. 10 du décret du 24 février 1999) : ils reposent sur 2 barèmes

  • Un barème européen de 18 points correspondant aux différentes caractéristiques du film : 12 points sont relatifs aux composantes artistiques et 6 aux composantes techniques ; il faut au minimum 14 points sur 18 pour qu’un film soit qualifié d’oeuvre européenne. Les points sont attribués sur la base de la nationalité française, européenne ou d’un pays signataire d’un accord de coproduction ; en pratique, un film qui serait entièrement tourné en France avec des moyens techniques et des collaborateurs de création français mais par un réalisateur américain et avec un premier rôle américain, perdrait 6 points et serait disqualifié (exemple du film de Brian de Palma < Femme Fatale « , tourné en France, dont l’agrément a été refusé).
  • Un deuxième barème plus précis, de 100 points, qui permet de calculer l’intensité de l’aide auquel le film va pouvoir prétendre (100 points = 100 du soutien, 50 points = 50%, mais 80 points donnent accès à 100 % du soutien conformément aux recommandations de la Commission européenne); quarante points sont liés aux dépenses artistiques (< dessus de ligne ») quarante points aux dépenses techniques (c’est sur cette dernière base qu’est estimée l’éligibilité d’un film au crédit d’impôt) et 20 points sont liés à la langue de tournage (français). Il faut totaliser un minimum de 25 points sur 100 (avec une dérogation possible jusqu’a 20 points) pour obtenir 1’agrément.

b) Les critères liés aux entreprises de production (art. 7 du décret du 24 février 1999)

Ils sont au nombre de trois

  • la société doit être établie en France et titulaire d’une autorisation délivrée par le CNC
  • ses dirigeants doivent être de nationalité française ou ressortissants d’un Etat membre de l’union d’un état partie à la convention européenne sur la télévision transfrontière, ou d’un Etat tiers européen avec lequel l’Union a conclu des accords ayant trait au secteur audiovisuel. La qualité de résident est également reconnue.
  • elle ne doit pas être contrôlée au sens de l’article 355-1 de la loi du 24 juillet 1966 (devenu l’article 233-3 du Code de commerce) par une ou plusieurs personnes physiques ou morales ressortissantes d’Etats non-européens.

C’est cette dernière disposition et elle seule qui fait l’objet d’un débat juridique aujourd’hui porté devant la Cour administrative d’appel de Paris s’agissant du film de Jean Pierre Jeunet, < Un long dimanche de fiançailles  » produit par la société 2003 Productions.

3) Les avantages liés à l’agrément d’un film

Une fois l’agrément acquis sur ces bases

  • l’ensemble des investissements dits  » encadrés  » sur le film vont être possibles et sécurisés (investissements des chaînes de TV, des SOFICA, accès aux crédit d’impôt, à des subventions sélectives du CNC, admission du film dans le cadre d’un accord de coproduction etc..).
  • en ce qui concerne le soutien du CNC à la production, c’est l’agrément qui va permettre au producteur d’un film de se voir créditer sur un compte ouvert au CNC des sommes calculées en fonction des recettes commerciales successives du film. Pour faire court, par exemple, pour chaque billet vendu le producteur d’une oeuvre agréée se voit attribuer environ 70 centimes d’Euros en moyenne sur un compte ouvert au CNC (puis selon d’autres modes de calcul pour la vente des DVD et la vente des films aux chaînes de télévision). Les sommes totalisées sur le compte ne peuvent être mobilisées que pour être réinvesties dans un film agré (selon les principes mentionnés plus haut). Si ces sommes sont investies dans la production d’un film en langue française, elles sont majorées de 25 %. En 2004, 53 M€ de sommes inscrites sur les comptes de producteurs au CNC ont été investis par 151 sociétés, majorées de 17 M€, soit au total 70 millions d’Euros.

La particularité du soutien automatique à la production est donc, par rapport aux autres financements encadrés, d’être une subvention mobilisable uniquement en cas de réinvestissement dans un film agrée, et en pratique, plus particulièrement dans un film agrée en langue française.

4 ) La question de l’ouverture du soutien aux entreprises extra-européennes, rappels techniques

Le soutien automatique à la production cinématographique, tout comme les autres formes de soutien automatique (exploitation, distribution) a été ouvert aux entreprises de production sans condition de nationalité, jusqu’en 1992.

Jusqu’à cette date en effet, des entreprises extra-européennes établies en France se voyaient ouvrir des comptes automatiques au Centre national de la cinématographie alimentés par le calcul des sommes générées par les films agrées produits ou co-produits par ces entreprises, sommes qui pouvaient être mobilisées ensuite sur des films dits < de réinvestissement « .

En 1992, une mesure d’harmonisation des textes applicables aux obligations d’investissement des chaînes de télévision dans la production cinématographique et de ceux applicables au soutien financier de l’Etat à la production a entraîné l’instauration des trois critères relatifs aux entreprises (à côté des critères relatifs à l’oeuvre produite) pour l’accès au soutien producteur. Cette norme n’a en effet pas été étendue aux soutiens à la distribution, à l’exploitation ou à l’édition vidéo qui continuent de benéficier à des entreprises non européennes établies en France.

A la suite de cette réforme, les sociétés de production contrôlées par des entreprises extra-européennes ont été exclues du bénéfice du soutien à la production. En 1999, la prise de contrôle de Polygram par le groupe Seagram (Canada) a entraîné la perte par la société Polygram-France de son soutien au CNC. La société Wamer-France (PECF), a coproduit avec des producteurs français, depuis 1992, un certain nombre de films dont Warner France était distributeur, sans avoir accès au soutien producteur (réservé au producteur français ou européen du film), mais seulement au soutien distributeur.

En 2003, une société établie en France et dirigée par des gérants de nationalité française, 2003 Productions, dont Warner France est titulaire de 32 % du capital, a été le producteur délégué du film de Jean-Pierre Jeunet qui a recueilli tous les points de qualification européenne, 99 points sur 100 au barème de l’agrément, toutes les dépenses de production de ce film, d’un montant de 46 M€, étant effectuées en France. 2003 Productions a déclaré n’être pas contrôlée par une entreprise extra-européenne et a sollicité l’accès au soutien financier de l’État qui lui a été accordé par un agrément du Directeur général du CNC en octobre 2003.

Cette décision a fait l’objet de plusieurs recours devant le Tribunal administratif de Paris qui a annulé en novembre 2004, l’agrément accordé à 2003 Productions pour le film de Jean-Pierre Jeunet et pour un film de Josyane Balasko. Le CNC a interjeté appel de ces jugements devant la Cour administrative d’appel de Paris.

Le débat public autour de ces agréments accordé et de leur annulation a soulevé plusieurs questions de fond

  • la première relative à la formulation même de la réglementation visant à exclure les sociétés extra-européennes, établies en France du bénéfice du soutien. L’actuel renvoi à l’article 233-3 du code de commerce est-il suffisant pour ne pas entraîner des débats juridiques compliqués et des contentieux sans fin sur la nationalité des entreprises ? Si l’objectif est d’exclure clairement les sociétés extra-européennes du soutien financier à la production n’existe-t-il pas une formulation moins sujette à caution ? la  seconde, est relative à l’exclusion du bénéfice du soutien d’oeuvres qui peuvent être produites et réalisées intégralement en France, en langue française, générant d’importantes dépenses en France et qui répondent à la totalité des critères exigés pour l’accès au soutien à l’exception de ceux relatifs au contrôle des entreprises par des capitaux extra-européens. La question a été soulevée de savoir s’il ne serait pas opportun que de telles ouvres bénéficient du soutien, indépendamment de la nationalité des capitaux investis dans leur production, alors que le système actuel permet inversement d’accorder l’agrément à des films comprenant un minimum d’éléments français (20 à 25 points au barème de l’agrément) et de dépenses en France et tournés dans une autre langue que le français peuvent être agréées,

5 ) La concertation menée far le CNC en vue d’une évolution de la réglementation

Plusieurs réunions de travail ont été organisées par le CNC et les professionnels pur ce sujet en 2003 et 2004. Suite à la demande qui lui en avait été faite par le Ministre de la culture et de la communication le 30 novembre 2004, le CNC a lancé une concertation sur ce sujet. Trois réunions ont été tenues en trois mois avec les onze organisations professionnelles du cinéma représentées au sein de la commission d’agrément des films de long-métrage, à l’issue desquelles il a été demandé à chaque organisation d’adresser par écrit ses positions et propositions. Une synthèse de ces contributions été élaborée par le CNC et transmise au Ministre.